Άρθρα

ΜΙΑ ΚΡΙΤΙΚΗ ΣΥΝΟΨΗ (1950-2007)

Του Σταύρου Καρτσωνάκη

Mερικά χαρακτηριστικά δείγματα του πως από την πρώτη περίοδο κριτικής της Αμοργού (1943-1950) ως τις μέρες μας, εξήγησαν κριτικοί, μελετητές, λογοτέχνες, συνάδελφοι και ομοϊδεάτες την ‘περίπτωση Γκάτσου’. Μπορούμε γενικά να διακρίνουμε τρεις περιόδους κριτικής στο έργο του Γκάτσου, για τις οποίες υπάρχουν μερικά κοινά χαρακτηριστικά. Την πρώτη (1943-1950) όπου κυριαρχεί, και μετά την απροσδόκητη εμφάνιση της Αμοργού, έκπληξη, αντίδραση και σύγχυση. Υπάρχουν ασφαλώς ήδη από τότε, μεμονωμένες φωνές που αναγνωρίζουν την ποιητική αξία της. Προέρχονται βέβαια κυρίως από ποιητές, κριτικούς, κ. ά. που σχετίζονται είτε αμεσότερα με τον ποιητή, είτε είναι ευνοϊκά προσκείμενοι στη νεοτερική γραφή, όπως οι Καραντώνης, Σεφέρης, Αναγνωστάκης και Ελύτης.

Μια δεύτερη περίοδος, (1950-1990), η μεγαλύτερη, χαρακτηρίζεται από την σταδιακή παγίωση της αντίληψης πως ο δημιουργός της Αμοργού, αφού η αξία και οι ικανότητές του αναγνωρίζονται από όλους, θα μπορούσε να συνεχίσει, όπως έγινε π.χ. με τον Ελύτη, την ποιητική του προσφορά. Υπάρχει και αιωρείται πάντα δηλαδή έντονο, το δισεπίλυτο (;) αίνιγμα της κατοπινής εκδοτικής σιωπής. Την περίοδο αυτή έχουμε λιγότερες σχετικά αναφορές ή κριτικές μελέτες για τον Ν. Γκάτσο και το έργο του, πολύ ενδεικτικές και σημαντικές όμως (Λιγνάδης, Πολίτης, Vitti, Αργυρίου, Καραντώνης, Μαστροδημήτρης), αφού αξιολόγησαν και τοποθέτησαν όλες τον ποιητή και την προσφορά του στη θέση που του αναλογούσε. Την τελευταία όμως 15ετία (1990-2005) υπάρχει για τον Ν. Γκάτσο, όπως βέβαια και για άλλους ποιητές της ίδιας γενιάς, πολύ έντονη δραστηριότητα που περιλαμβάνει τη δημοσίευση σχολίων για το έργο του, αφιερώματα περιοδικών, παρουσίαση ξεχασμένων κριτικών άρθρων του ίδιου, δημοσίευση μεταφράσεων του, νεότερες κριτικές προσεγγίσεις και απόψεις πάνω στο έργο του, κ.λ.π.

Την περίοδο αυτή, που είναι και η τελευταία αναγνωρίζεται και αξιολογείται η προσφορά του ποιητή συνολικά μέσα από τις μεταφράσεις και κυρίως τα τραγούδια που έγραψε, και που θα μπορούσαν, από μιαν άλλην οπτική γωνία όπως υποστηρίζουν αρκετοί σήμερα, ν’ αποτελούν τη συνέχεια, με άλλη μορφή, ενός έργου και μιας ενιαίας ποιητικής αντίληψης. Σήμερα πληθαίνουν ολοένα οι φωνές που θεωρούν τη συγγραφή στίχων (ειδικά μάλιστα σε περιπτώσεις σαν του Γκάτσου) αμιγώς ως ποιητική γραφή και την ατέρμονη συζήτηση για το τι είναι ποίημα και τι τραγούδι περιττή και άνευ ουσίας.

Παρακάτω παρατίθενται, σε μια ενδεικτική επιλογή, χαρακτηριστικές απόψεις που καλύπτουν χρονικά τις τρεις περιόδους και φωτίζουν τη θέση της κριτικής απέναντι στον ποιητή και το έργο του.

(1943-1950) Η κριτική αμήχανη και απροετοίμαστη -παρόλο που υποτίθεται ότι το έδαφος έχει ‘λειανθεί’ από τους Σεφέρη, Εμπειρίκο, Σαραντάρη, Ελύτη - υποδέχεται την ‘Αμοργό’. 1943: Με το ψευδώνυμο Άρτζης Μπούρτζης’ και εμφανέστατη ειρωνία για το ‘ακατανόητον’ του ποιήματος, ο γράφων αφού δεν μπορεί να εξηγήσει ‘λογικά’ τη σχέση τίτλου-περιεχομένου δηλώνει μεταξύ άλλων πως: φαίνεται μάλλον όμως ότι πρόκειται για λέξη μυστηριώδικη που εξωτερικεύει την εσωτερίκευση της εξωτερικής εσωτερικότητας του συγγραφέα. Την ίδια χρονιά στην εφημερίδα Ελεύθερον Βήμα, και στην πρώτη σελίδα, ο γνωστός δημοσιογράφος-κριτικός Μιχάλης Ροδάς αναρωτιέται: γιατί αυτή η στιχουργία σε μια εποχή που το χαρτί στοιχίζει ολόκληρη περιουσία; Προσπαθεί επί ματαίω κι αυτός να συνδέσει τον τίτλο με το περιεχόμενο, για να συνεχίσει με τα πολύ ενδεικτικά σχόλια: και αν δεν επρέσβευε την αρμπουλολογία ασφαλώς το κείμενό του θα είχε αξία, παραθέτοντας ως απόδειξη τους πιο ‘υπερρεαλιστικούς’ στίχους της Αμοργού, και παραπέμποντας στο τέλος τον ποιητή...σε ψυχίατρο.

Το 1944 ο Α. Σπύρης σε κείμενο που δημοσιεύεται στο περιοδικό Φιλολογικά χρονικά με τον τίτλο «Εξπρεσιονιστικά θέματα (και η ‘Αμοργός’ του κ. Νίκου Γκάτσου)», δείχνει εμφανέστατα την απαξιωτική του -αλλά και αμήχανη- στάση για τον ποιητή και το ποίημα με το να αναλώνεται σε άσχετες και γενικόλογες επισημάνσεις, ενώ παραθέτει σκόπιμα την (επίσης) γενικόλογη γνώμη του για το ποίημα μόλις στις τελευταίες τρεις παραγράφους της κριτικής του, από τις είκοσι συνολικά που περιέχει το κείμενό του. Κάνει λόγο για το πόσο άχαρο είναι να είσαι κριτικός όταν έχεις ν’ αντιμετωπίσεις τέτοια βιβλία, αποφεύγει επιμελώς και απαξιωτικά να μπει στην ουσία του ζητήματος γράφοντας ακόμη για τον καιρό(!) και τα παιδικά του χρόνια, υποθέτοντας κάποια στιγμή πως ο ποιητής περιμένει με αγωνία την άποψή του: Αλλά ας έρθουμε επιτέλους στον κ. Νίκο Γκάτσο, γιατί ο άνθρωπος μπορεί να αδημονεί, και παρ’ όλο βέβαια που είναι συρρεαλιστής θα θέλει ν’ ακούσει καθαρά και ξάστερα τη γνώμη αυτής της στήλης, γράφει, μεταξύ άλλων. Αυτό το μοτίβο ειρωνείας και σκόπιμης υπεκφυγής υπάρχει σχεδόν σε κάθε παράγραφο, κι έτσι ο Σπύρης τελικά αναφέρεται, μεταπηδώντας από θέμα σε θέμα στον Τέλλο Άγρα, τον Ελύτη, τον Άγγελο Τερζάκη, σημειώνοντας κάπου σε σχόλιο για τους υπερρεαλιστές ποιητές πως πρόκειται για πεντέξη παιδιά που αστειεύουνται, ενώ προειδοποιεί κι αυτός με εμφανή ειρωνεία πως ακόμη κι αυτά τα λίγα που θα γράψει δεν πρέπει να τα παίρνει κανείς στα σοβαρά. Λίγο πριν το τέλος αυτής της ‘περίφημης’ κριτικής σημειώνει πως: ... εκεί που προσπαθεί να ζεύξει τον συρρεαλισμό με τον δεκαπεντασύλλαβο του δημοτικού τραγουδιού, πετυχαίνει περισσότερο. Και μόνο τον αδικούν πάρα πολύ εκείνες οι νυχτερίδες, οι ελέφαντες, τα σφαγμένα αηδόνια και όλα εκείνα που έγραψε επάνω στο κέφι του. Απ’ όλα υπάρχουν εκεί μέσα, ακόμα και Καβάφης. Έχεις μάλιστα την εντύπωση ότι ο ποιητής κινήθηκε «επί τη βάσει προδιαγεγραμμένου σχεδίου», σα να ήθελε να εκθέσει τον εαυτό του στη χλεύη του κόσμου. Ε βέβαια, το καταλαβαίνω, έχει κι αυτό την ηδονή του, δεν μπορείς να πεις/.../Βρε αδερφέ, με πολλήν άνεση γράφουν όλοι αυτοί οι κύριοι!

Ο Μ. Αναγνωστάκης φαίνεται αρχικά στην προσέγγισή του αρκετά διστακτικός, χωρίς να έχει αποφασίσει οριστικά για τη λογοτεχνική αξία του ποιήματος, αναγνωρίζοντας όμως την ποιητική φλέβα: Γενικά, έχεις ένα αίσθημα φόβου και επιφύλαξης όταν διαβάζεις τα ποιήματα του Γκάτσου. Οι καλοί στίχοι εναλλάσσονται με τους κακούς. Διαβάζεις ένα στίχο υπέροχο και φοβάσαι να προχωρήσεις παρακάτω. Πάντως η γενικότερα θετική του στάση απέναντι σε ποιητή και ποίημα υπήρξε σημαντική και μάλιστα σ’ ένα περιοδικό («Ξεκίνημα»), το μοναδικό ίσως, «που, αν και συνδεδεμένο οργανικά με την Αριστερά, δημοσίευε λογοτεχνικά κείμενα που διατηρούσαν την αυτονομία τους απέναντι στην πολιτική σκοπιμότητα. Το αποτέλεσμα αυτής της ανεξαρτησίας επέτρεψε να δημοσιευτούν κείμενα που ‘επιχειρούσαν να αποκαταστήσουν τον κατασυκοφαντημένο υπερρεαλισμό’ και να αξιολογήσουν τους εκπροσώπους του».

Τελικά την πιο ‘ψύχραιμη’ προσέγγιση δίνει την ίδια χρονιά ένας άλλος ποιητής, ο Τ. Παπατσώνης, όταν χαρακτηρίζει την Αμοργό μ’ ένα τίτλο που τα συμπυκνώνει όλα, δηλ. «το Μεγάλο απρόοπτο». Υποψιάζεται πως δεν πρόκειται ασφαλώς για ‘φάρσα’, στέκεται στο απόσπασμα του Ηράκλειτου στην προμετωπίδα και σημειώνει πως πρόκειται για εξαιρετικά καινότροπα τραγούδια θαρραλέα επαναστατημένα, υπερρεαλιστικά. Είναι τόσο εντυπωσιασμένος που γράφει χαρακτηριστικά πως, κατά την κρίση του: ο κ. Γκάτσος κάνει ένα μεγάλο βήμα εμπρός και προσπερνάει τον Σεφέρη, ενώ του προσφέρει χαρά που ως τώρα μονάχα ο Έλιοτ του είχε δώσει.

(1950-1990)

Την επόμενη τεσσαρακονταετία η κριτική έχει αποδεχθεί πλήρως την ‘Αμοργό’ και τη θεωρεί ένα σημαντικό έργο, αδυνατεί όμως να εξηγήσει τη ‘στροφή’ του ποιητή στο θέατρο και το τραγούδι, ενώ περιμένει μάταια την επόμενη ‘έκπληξη’, και επιβάλει την αυτονόητη και εύκολη λύση της ‘σιωπής’. Απόλυτα λογικό βέβαια με δεδομένο πως ο Ν. Γκάτσος δεν έχει γράψει ακόμη τους πολύ σημαντικούς κύκλους τραγουδιών του, που πρόσθεσαν πολλά θετικά στο έργο του. Οι μεταφράσεις του βέβαια έχουν πάρει ήδη τη θέση που τους αξίζει, αναφέρονται ως μια σημαντική προσφορά, αλλά δεν αποτελούν βέβαια πρωτότυπη εργασία και έτσι αντιμετωπίζονται ως ‘δευτερογενής περιστασιακή απασχόληση’.

Το 1965 ο Α. Αργυρίου που έγραψε συχνά για τον ποιητή και γενικότερα για τον ελληνικό υπερρεαλισμό, στον επίλογο της αναφοράς του σ’ αυτόν, κι αφού έχει σχεδόν πειστεί πως δε θα υπάρξει συνέχεια καταλήγει: Προσωπικά θεωρώ την ‘Αμοργό’ ένα βιβλίο που ήταν προορισμένο να το ακολουθήσουν νεότερα γραπτά του Νίκου Γκάτσου τα οποία θα επεξέτειναν τον ποιητικό του χώρο και θα συγκροτούσαν έναν πλήρη ποιητικό βίο. Για λόγους που δεν ξέρομε ο ποιητής εσιώπησε.

1973: Ο Κ. Friar κι αυτός συντάσσεται με όσους συσχετίζουν την περίπτωση του Ν. Γκάτσου με μιαν ανεξήγητη σιωπή. Μιλούμε βέβαια πάντα για ποιητικά κείμενα αφού ο Γκάτσος όλα αυτά τα χρόνια ασχολείται με θεατρικές μεταφράσεις κι έχει ήδη γράψει πολλούς στίχους που μελοποιήθηκαν: Το γεγονός ότι ένας τόσο προικισμένος ποιητής εγκατέλειψε το τάλαντό του συντάραξε εκείνους, για τους οποίους και η παραμικρότερη σπίθα θείας φωτιάς είναι ένα προμηθεϊκό δώρο που πρέπει να διαφυλαχτεί, να τραφεί και να δώσει καρπούς και γοήτεψε όλους εκείνους, για τους οποίους η άρνηση του Ρεμπώ παρέμενε ένα τραγικό αίνιγμα.

Ο Λ. Πολίτης στην περίφημη Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας συνοψίζει αποτελεσματικά, αλλά περιορίζει κι αυτός, την ποιητική προσφορά του Γκάτσου στην ‘Αμοργό’: Όταν δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά ξάφνιασε με το καινούργιο που έφερνε και άσκησε αναμφισβήτητη επίδραση στους νεώτερους. Και το καινούργιο αυτό είχε συνέχεια σε άλλους ποιητές όμως και όχι στον ίδιο τον Γκάτσο, που ουσιαστικά σώπασε από τότε.

1977: O M. Vitti είναι από τους πολλούς που θεωρούν την ‘Αμοργό’ ως το πειστικότερο πείραμα που έγινε στην Ελλάδα συνδυασμού υπερρεαλισμού και λαϊκού λόγου. Είναι από τους ελάχιστους που δεν χρησιμοποιεί το θηλυκό γένος για τον τίτλο αφού γράφει το Αμοργός, ένα άλλο ενδιαφέρον θέμα προς εξερεύνηση που χρήζει μελέτης, και για το οποίο υπάρχουν ενδιαφέρουσες υποθέσεις.

1983: Ο Τ. Λιγνάδης που μας πρόσφερε την πρώτη, αναλυτικότατη, και μοναδική ως σήμερα ανάλυση της Αμοργού, συνέδεσε πιο πειστικά την Αμοργό και τα τραγούδια ως προς τη μυθολογία, τα θέματα, τις εικόνες και τα μοτίβα. Ο Λιγνάδης στο ‘επίμετρο’ του βιβλίου του για τον Γκάτσο, περιλαμβάνει και επιλεγμένα τραγούδια, κάνοντας έτσι τα πρώτα, ‘δειλά’ βήματα για την ποιητική αναγνώριση των μελοποιημένων στίχων του Γκάτσου.

Ο Τ. Λιγνάδης προσφέρει λοιπόν μια πρώτη σχετικά ολοκληρωμένη και σφαιρική παρουσίαση του ποιητή γράφοντας πρώτα για την ποιητική ανανέωση που συντελέστηκε στην Ευρώπη και στην Ελλάδα τον 20ο αιώνα, για την παρουσία του ποιητή στη γενιά του ’30, για την Αμοργό βέβαια που αναλύει στίχο στίχο, αλλά και τα τρία επόμενα ποιήματα που δημοσίευσε ο ποιητής. Επίσης σε χωριστά κεφάλαια του Ένα βιβλίο για τον Νίκο Γκάτσο επισημαίνει τη ‘θεατρική’ και μεταφραστική του πορεία, ενώ στο τελευταίο κεφάλαιο ξεχωρίζει βασικά θέματα και μοτίβα που επαναλαμβάνονται στα μελοποιημένα ποιήματα: Δίδυμο συνεπώς είναι το στοιχείο που πρωταγωνιστεί στην ‘Αμοργό’: ο Έρωτας κι ο Θάνατος. Αυτό το αδιαίρετο ζευγάρι χαρακτηρίζει τη λυρική κατάθεση του Γκάτσου και στα ποιήματά του και στα τραγούδια του. Στη συνέχεια δίνει τη δική του εκδοχή για την εκδοτική σιωπή, που πολλοί τα επόμενα χρόνια επανέλαβαν με τα ίδια λόγια, παραπέμποντας συχνά δηλ. στην παρακάτω εύστοχη υπόθεση του Λιγνάδη πως η ‘Αμοργός’: επετέλεσε κατά τρόπο ραγδαίο τον προορισμό της, αμέσως από τη χρονιά που βγήκε. Και προορισμός της ήταν το υπόδειγμα, το μοντέλο. Επηρέασε, χάραξε, έδειξε δρόμους και πραγματοποίησε μια συνοπτική βέβαια σύνθεση αλλά ανάλογη με εκείνο που είχε επιτύχει ο Lorca στην Ισπανία προγενέστερα: Να συζεύξει το μοντέρνο, το εικονοκλαστικό, παράλογο και αφηρημένο, με το παραδοσιακό, το λαϊκό και το ανώνυμο.

Το 1988 ο Μ. Χατζιδάκις, τόνιζε για μια ακόμη φορά, όπως έκανε άλλωστε πάντα, την ποιητική αξία των στίχων του στενού του συνεργάτη: Πρέπει να ’ναι από ατόφιο χρυσάφι αυτές οι είκοσι σελίδες της ‘Αμοργού’, για να συντηρήσουν σαράντα πέντε χρόνια τώρα το κύρος και τη δύναμη του δημιουργού τους./.../ Έγραψε μοναδικά τραγούδια. Όλα τα ακριβά στοιχεία της ποίησής του τά’κανε στίχους που κινητοποίησαν την ναρκοθετημένη νεοελληνική ευαισθησία. Βέβαια, αυτό δεν εμπόδισε τους υπόπτους να ενδυθούν με παρόμοιες φορεσιές και να κυκλοφορούν στην αγορά σαν «ακριβοί» τραγουδοποιοί. Μα ο χρόνος ξέρει να ξεχωρίζει.

Αξίζει να σημειώσουμε εδώ και την άποψη του Γ. Βελουδή στη μελέτη του «Η ελληνική λογοτεχνία στην Αντίσταση (1936-1949)», πως η Αμοργός, Ο Ιππότης και ο Θάνατος του Γκάτσου, μαζί με τον Μπολιβάρ του Εγγονόπουλου, είναι από τα ελάχιστα πραγματικά ‘αντιστασιακά’ ποιήματα σε υψηλούς λυρικούς τόνους της ‘έντεχνης’ ποίησης, με την έννοια ότι τ ό λ μ η σ α ν..... δηλ. κυκλοφόρησαν κι εξέφρασαν την κατοχή, την αντίσταση και τον επερχόμενο εμφύλιο τη χρονική στιγμή που έπρεπε, δηλ. όχι αργότερα όπως έγινε με τους πιο πολλούς συγγραφείς διά της πλαγίας οδού, αλλά με ευδιάκριτους υπαινιγμούς για την καταπίεση των δυνάμεων κατοχής και τη λαχτάρα της ελευθερίας και της ειρήνης, παρόλο που οι ποιητές τους είναι αυτονόητο ότι δεν μπόρεσαν να συγκινήσουν με τα έργα τους αυτά παρά ένα σχετικά περιορισμένο, καλλιεργημένο και με τις μοντέρνες μορφές εξοικειωμένο κοινό-πράγμα που δε φαίνεται ν’αντιστρατευόταν στις προθέσεις τους.

(1990-2007)

Την τελευταία δεκαπενταετία και μετά την έκδοση σε βιβλίο όλων των στίχων του Νίκου Γκάτσου το ενδιαφέρον για τον ποιητή και, ειδικότερα, τα ‘τραγούδια’ του παρουσιάζεται ολοένα και αυξανόμενο. Υπήρξαν αρκετά αφιερώματα λογοτεχνικών περιοδικών στο έργο του ποιητή, γράφτηκαν κι εξακολουθούν να παρουσιάζονται πολλά άρθρα σε εφημερίδες για το έργο του, ενώ τα τραγούδια του διασκευάζονται διαρκώς από νεότερους ερμηνευτές και συνθέτες. Το σημαντικό όμως σε όλα αυτά είναι ότι πλέον το ενδιαφέρον πολύ συχνά μετατοπίζεται στα ‘μελοποιημένα’ ποιήματα από τα οποία οι πιο πολλοί σήμερα γνωρίζουν τον ποιητή, για να ‘ανακαλύψουν’ ίσως την ‘Αμοργό’ αργότερα.

Το 1992 ο ποιητής Γ. Κοροπούλης έχοντας ως στόχο την αναθεώρηση της παλιότερης άποψης που ήθελε τα τραγούδια κατώτερα της Αμοργού, απορρίπτει τον επί δεκαετίες ψευδογρίφο της σιωπής και με αφορμή το περίφημο τραγούδι «Παλληκάρι στα Σφακιά» σημειώνει πως: σε τέτοιες περιπτώσεις τα τραγούδια του Γκάτσου απορρίπτουν τη ρητορική χλιδή και κρατούν την ουσιώδη μορφή, δηλαδή τον κραδασμό του ποιήματος. Ελπίζω να μην παρεξηγηθώ αν πω ότι το ποιητικό αποτέλεσμα υπερβαίνει την ‘Αμοργό’-κι επομένως το προφανές καταλήγει ακατανόητο: για ποιαν «ανακοπή» μιλάμε;

Ο Σ. Ξαρχάκος, ένας συνθέτης απόλυτα φειδωλός σε δημόσιες εμφανίσεις και συνεντεύξεις, η μουσική του οποίου ενέπνευσε τον Γκάτσο να γράψει πολλούς από τους σημαντικότερους στίχους του την εικοσαετία 1970-1990, θεωρεί τα Κατά Μάρκον, την τελευταία τους συνεργασία, μια νοητή και ουσιαστική προέκταση της «Αμοργού» κι επίσης ένα τελικό απόσταγμα της ποιητικής του Γκάτσου: Αυτή, λοιπόν νήσο-ποίημα έκαμε ο Ν. Γκάτσος πύργο του ποιητικού του οράματος. Η «Αμοργός θά’ ναι ο πύργος ενός ελληνικού, αλλά και παγκόσμιου οράματος ζωής-έρωτα, πόνου-θανάτου, ελπίδας-ανάστασης. Και γύρω απ’ αυτό το όραμα (και πάντα πέρα από τη λεπτή διαχωριστική γραμμή ποιήματος-τραγουδιού) θα ακτινοβολούν τα πολλά τραγούδια του Γκάτσου, οι νησίδες «Αμοργιανά». Τραγούδια που κι αυτά είναι ποιήματα γιατί ο δημιουργός τους είναι ποιητής.

Ο Π. Μπουκάλας επαναπραγμαδιατεύεται κι αυτός πολλά ερωτήματα που αφορούν στη ‘στροφή’ στα τραγούδια: Και έθεσε έτσι και πάλι, προγραμματικά ή εκ των πραγμάτων, δεν μπορούμε να ξέρουμε, ένα ερώτημα που αφορά πολύ περισσότερους από όσους η προφάνεια υποδεικνύει: τι και γιατί και πως ο ποιητής. Δοκιμάζει δηλαδή να μοιράσει την ιδρυτική μοναξιά του; Δοκιμάζει να πράξει λόγο παροντικό, λαϊκό κι ευθέως πολιτικό, άμεσα μετατρέψιμο σε αίσθημα; Αναλαμβάνει το (φιλολογικό, αλλά όχι μόνο) κόστος να μιλήσει για τους πολλούς, ακόμη και με τον τρόπο των πολλών, διακινδυνεύοντας καμιά φορά να ολισθήσει στο παρορμητικό ή το αυτονόητο;

Ο Ν. Παρίσης κάνοντας έναν ενδιαφέροντα απολογισμό της 45χρονης επετείου της Αμοργού πιστεύει πως τα ερωτήματα που θέτει το ποίημα εξακολουθούν να ισχύουν και τα συνοψίζει στα ακόλουθα: 1. Η ‘Αμοργός’ μέσα στην όποια της αυτάρκεια, είναι μια πραγμάτωση ή ένα κείμενο ποιητικής μοναδικότητας, αλλά και ποιητικής μοναξιάς; 2. Μήπως η ίδια επέβαλλε τη σιωπή; Η ποιητική γραφή δεν περιέχει μόνο την εσωτερική της ηθική. Παράλληλα δημιουργεί και επιβάλλει στο δημιουργό μια ηθική δέσμευσης. 3. Πρόκειται τελικά για ένα ποίημα που εκφράζει συνειδητά ή ασυνείδητα την εποχή του; Υπήρξε τέτοια πρόθεση από μέρους του ποιητή; Ως ποιητική σύνθεση, ο λόγος της ‘Αμοργού’ κυοφορήθηκε στα δίσεχτα χρόνια της κατοχής. Ορατές και άμεσες αναφορές στο ζόφο της εποχής δεν περιέχει. Θα θεωρηθεί λοιπόν έργο ασύμπτωτο και ασύμβατο με το κλίμα της εποχής του; Ή μήπως μιλώντας για μιαν άλλη Ελλάδα, του Έρωτα, του Φωτός και του Θανάτου, θα πρέπει να θεωρηθεί μια πράξη ιδιότυπης ποιητικής αντίστασης; Ανάλογα με την απάντηση που θα δώσει η κριτική ανάγνωση στο ερώτημα αυτό, θα καθοριστεί και η ηθική της ποιητικής γραφής του Ν. Γκάτσου.

Στο ερώτημα αυτό απαντά πειστικά και αναλυτικά το ο Βασίλης Λέτσιος, ο οποίος χαρακτηρίζει τον Γκάτσο ‘ποιητή πολεμιστή’ και την Αμοργό ένα ποίημα ‘πατριωτικό’. Δεν πρέπει βέβαια να αντιμετωπίσει κάποιος το έργο και τον ποιητή με τον περιορισμό ενός τέτοιου χαρακτηρισμού αλλά με την έννοια μιας συμβολικής ανάστασης που επαγγέλλεται. Ο τίτλος του ποιήματος για τον συγγραφέα αντιδιαστέλλεται από τη σύλληψη του Αιγαίου της δεκαετίας του ’30, αφού πλέον δεν υπάρχει καμμία σχέση με την προηγειθήσα χρονικά φωτεινή ελυτική εκδοχή και ο Γκάτσος συνειδητά επικεντρώνεται, παρά το φαινομενικά παραπλανητικό του νησιωτικού ονόματος, που μπέρδεψε στο παρελθόν τόσο τους πρώτους κριτικούς του, στα χρόνια 1941-1942 και στην πείνα εκατοντάδων χιλιάδων ανθρώπων. Η «Αμοργός» αποτελεί έτσι για τον συγγραφέα ένα ιδιότυπο ποίημα ‘καταγγελίας’, που χρησιμοποιεί πολύ αποτελεσματικά χαρακτηριστικά ελληνικά. Ο Β. Λέτσιος στέκεται ιδιαίτερα στη νεώτερη κριτική αντίληψη που αντιμετωπίζει την ‘Αμοργό’ ως ένα απόλυτα πετυχημένο κράμα πολλών κρυπτικών επιρροών, ελληνικών και ξένων, που ολοένα θα ανακαλύπτουμε. Ο συγγραφέας εντοπίζει και παραβάλλει χαρακτηριστικά, στίχους από μοιρολόγια, από τη ‘Φλογέρα’ του Παλαμά, δείχνει πως ο ποιητής αντλεί από όλη τη δημοτική αλλά και τη λόγια ποίηση, το τοπίο βρίσκεται συχνά μέσα στην ατμόσφαιρα του Πόε, ενώ γίνεται εκτενής συσχετισμός στίχων της ‘Αμοργού’ με το ποίημα «Lenore» (‘Ελεονώρα’) του Burger (1774). Όλα αυτά βέβαια αποτελούν, αναμφίβολα, σημαντικά στοιχεία της διαρκούς γοητείας του ποιήματος.

Ο λογοτεχνικός όρος της επίδρασης θα αναδεικνύεται πάντα επίσης στην περίπτωση ενός πολυπρισματικού έργου όπως η ‘Αμοργός’, αλλά και στα εκατοντάδες τραγούδια του Γκάτσου που αποτελούν δεξαμενές όλης της ελληνικής και παγκόσμιας παράδοσης, δημιουργικά ‘χωνεμένης’.

Ο Δ. Δασκαλόπουλος ένα χρόνο μετά τον θάνατο του ποιητή αναγνωρίζει κι αυτός πόσο ‘άσκοπο’ φαντάζει να μιλούμε για ‘ανώτερη’ ποίηση και ‘υποδεέστερο’ τραγούδι, να τα διαχωρίζουμε δηλ., κι ειδικά στην περίπτωση του ποιητή Νίκου Γκάτσου επισημαίνοντας ότι: Ο Γκάτσος ουδέποτε εγκατέλειψε την ποίηση. Διαβάστε μερικούς στίχους των τραγουδιών του και θα καταλάβετε πόσο δυσδιάκριτα έχουν γίνει τα όρια μεταξύ ποίησης και στιχουργίας. Για άλλη μια φορά, ο ποιητής ωθεί στα άκρα τους χώρους μέσα στους οποίους κινείται και τους αναγκάζει να αποδώσουν τις οριακές τους δυνατότητες.

Ο ποιητής Μ. Ελευθερίου που θεωρεί τον Ν. Γκάτσο ως έναν από τους δασκάλους του και τον «Τσάμικο» ως το σπουδαιότερο ελληνικό τραγούδι των τελευταίων 50 ετών, γράφοντας για τους στίχους της «Αθανασίας» σημειώνει: Τα περισσότερα απ’ αυτά τα τραγούδια-μαργαριτάρια είναι ενδεικτικά του τι κατορθώνει ένας μεγάλος άρχοντας της ποίησης όταν αποφασίζει να γράψει ‘τραγούδια’. Σκέπτομαι ότι και μόνο αυτά να είχε γράψει την περίοδο του μεσοπολέμου, χωρίς να υποτιμώ διόλου τις υπόλοιπες δημιουργίες του, θα είχε εκτοπίσει όλη την άναρθρη ποιητική χιονοστιβάδα που ακόμη και σήμερα μας καταδιώκει από τα σχολικά βιβλία.

Ο Β. Αγγελικόπουλος συνδέει κι αυτός την Αμοργό με τα τραγούδια. Πιστεύει ότι αλλάζει μόνο η μορφή. Τα θέματα, τα μοτίβα, τα πρόσωπα όμως παραμένουν αναλλοίωτα. Η Αμοργός και γι’ αυτόν δεν υπήρξε ένα τέλος, αλλά μια αρχή: Ο πλήρης εκείνος κόσμος (μια ποιητική χιονοστιβάδα) που γέννησε την ‘Αμοργό’, ο ώριμος εκείνος κόσμος που διαμορφώθηκε μυστικά και διατυπώθηκε σαν πανάκριβο απόσταγμα, αυτός ο ίδιος κόσμος είναι που συνέχισε μετά την ‘Αμοργό’ να γεννάει τα τραγούδια. Με αυτή την έννοια η ‘Αμοργός’ είναι η μήτρα των τραγουδιών που έγραψε ο Νίκος Γκάτσος. (Αυτό ισχύει πια κάπως σαν αξίωμα, αφού όλοι το δεχόμαστε)/.../με ορισμένα τραγούδια προχώρησε και στη δημιουργία νέων θεμάτων και εικόνων που δεν υπήρχαν στην Αμοργό. Προχώρησε.

Ο Κ. Γεωργουσόπουλος κάνει λόγο για τη μεγάλη μεταφραστική συνεισφορά του ποιητή στο νεοελληνικό θέατρο, θεωρεί καθοριστική τη συμβολή του Γκάτσου στη γνωριμία του ελληνικού κοινού με την ποίηση και τα θεατρικά έργα του Λόρκα, ενώ πιστεύει ότι λέξεις όπως οι ‘φεγγάρι’, ‘άλογο’, ‘μαχαίρι’, ‘αίμα’ ανασημασιοδοτήθηκαν και παρουσιάστηκαν στις μεταφράσεις του τόσο καίρια και πετυχημένα σε χαρακτηριστικές εικόνες, ώστε φαντάζει πολύ δύσκολο για οποιονδήποτε κατοπινό μεταφραστή/στιχουργό/ποιητή να γράψει γι’ αυτά χωρίς να κινηθεί αυτόματα στο ‘ύφος’ του Γκάτσου. Ίσως αυτός να είναι κι ο λόγος που σύμφωνα με το χρονολόγιο παραστάσεων του ‘Ματωμένου Γάμου’ στην Ελλάδα στις 17 από τις 18 φορές που ανέβηκε η παράσταση από το 1948 ως το 1998, η μετάφραση πάντα ήταν αυτή η πρώτη του θεάτρου Τέχνης, του Γκάτσου. Για την ‘Αμοργό’ δε ο Κ. Γεωργουσόπουλος επισημαίνει μεταξύ άλλων: Ο Γκάτσος με την ‘Αμοργό’, νομίζω, ότι είχε να πει το είπε. Ίσως γι’ αυτό το λόγο δεν είχε συνέχεια το έργο του. Δεν μπορούσε να πει κάτι πιο οριστικό από την ‘Αμοργό’ γιατί είναι ένας μεγάλος σταθμός στην ελληνική ποίηση, αξεπέραστος σταθμός/.../και μετά γέμισε την ακοή μας με έξοχους στίχους για τραγούδια/.../κατόρθωσε μέσα από την στιχουργία για το τραγούδι να κάνει οικείο στον καθένα σήμερα τον υπερρεαλισμό. Είναι κάτι το οποίο δεν προσέφερε κανένας άλλος ποιητής σ’ αυτό τον τόπο. Θα προσθέσει δε, για τις μεταφράσεις του ποιητή, το 2002, με αφορμή τη σταδιακή έκδοση σε χωριστά βιβλία όλων των μεταφράσεών του πως: Οι μεταφράσεις του Γκάτσου έχουν το κύρος ενός πρωτοτύπου.

Οι θεατρικές μεταφράσεις του Γκάτσου που αποτελούν ένα άλλο μεγάλο ανεξερεύνητο κεφάλαιο, τροφοδότησαν την ελληνική ποίηση, αλλά και τη στιχουργική, με δεκάδες εικόνες, ήχους και θέματα, όλα ιδωμένα και φιλτραρισμένα με έναν ανανεωμένο και πρωτότυπο τρόπο που αποτέλεσε αναπόφευκτα μια σημαντική πηγή έμπνευσης για πολλούς νεότερους ποιητές και στιχουργούς. Ενδεικτική είναι η φράση του ποιητή Γ. Κοντού για την επίδραση αυτή που σχετίζεται με τις σκέψεις του Κ. Γεωργουσόπουλου που προηγήθηκαν: «Το δράμα, ο φόνος, η μάνα, το άλογο, το φεγγάρι, ο ματωμένος γάμος, που μας σημάδεψε, που μας έκανε να ερωτευτούμε, που μας έκανε να γράφουμε και εμείς».

Πάντως ο γρίφος της ‘σιωπής’ παρόλο που έχει σχετικά απομυθοποιηθεί σήμερα, ποτέ δεν έπαψε να αποτελεί μια εύλογη απορία. Ο Ε. Αρανίτσης με αφορμή έναν από τους καταληκτικούς στίχους της Αμοργού (Πόσο πολύ σ’ αγάπησα εγώ μονάχα το ξέρω) δίνει μια επιπλέον διάσταση στη ‘σιωπή’ γράφοντας πως: ανεπίγνωστα έστω, το «Πόσο πολύ σε αγάπησα» πιθανόν να απευθύνεται όχι στη θάλασσα (VI,6) δηλαδή στη μυθική μητέρα, αλλά στην ίδια τη λογοτεχνία. Εξάλλου ο αόριστος «σε αγάπησα» θα πει ότι η αγάπη αυτή κρίνεται πλέον παρωχημένη ή, όπως το έθεσε ο Ρομπέρ Ντεσνός: «Σ’ έχω τόσο ονειρευτεί που πια δεν είσαι αληθινή». Ο μοντερνισμός περιμένει ανάσταση νεκρών, και από την αναμονή αυτή ο Γκάτσος αποχώρησε έχοντας πάρει άριστα».

Με την ίδια άποψη συντάσσεται και ο Δ. Καράμπελας όταν γράφει για τον ποιητή: «Για τη νεότερη λογοτεχνική μας ζωή η επίγνωση του ανικανοποίητου και του ατελέσφορου της ποίησης συντελέστηκε, συμβολικά τουλάχιστον, πολύ νωρίς. Την προανήγγειλε ένα ποίημα- η ‘Αμοργός’- γραμμένο από τον Νίκο Γκάτσο λίγο προτού εγκαταλείψει κυριολεκτικά την ποίηση, για να αφοσιωθεί στη στιχουργία και να γίνει- άθελά του- ο γενάρχης των νεότερων έντεχνων στιχουργών, διαμορφώνοντας παράλληλα και το πρότυπο του σύγχρονου ελληνικού στίχου».

Ο J. Lacarrierre, εξισώνει την «Αμοργό» με τα τραγούδια σ’ ένα από τα τελευταία του βιβλία για την Ελλάδα: Στη Γαλλία μιλάμε συχνά για βιβλία-θεσμούς, που εγγράφονται στην ιστορία των ιδεών, των λέξεων και των εικόνων σαν μια ουσιαστική και κυρίως δημιουργική πηγή. Η ποιητική συλλογή ‘Αμοργός’ υπήρξε ένα από αυτά. Όσο για τα τραγούδια σημειώνει παρακάτω ευθαρσώς κάτι που η ελληνική λογοτεχνική κριτική πάντα είχε δυσκολία να παραδεχθεί: Ευγνωμονώ τον Γκάτσο όταν έγραφε εκείνα τα υπέροχα ποιήματα που μελοποίησαν ο Χατζιδάκις και ο Θεοδωράκης , επειδή, κατά κάποιον τρόπο, λύτρωσαν την ελληνική ποίηση από όλα τα δεσμά της παράδοσης, από κάθε ακαδημαϊκό περιορισμό, από κάθε συμβιβασμό αισθητικής κι από λαογραφικές αναφορές, με δυο λόγια επειδή άνοιξε την πυξίδα της Πανδώρας, αυτή τη φορά για το καλό όλων. Επειδή ξαναζωντάνεψε την ελληνική γλώσσα.

Τέλος, για να φτάσουμε ως τις μέρες μας, το 2003 ο Θ. Χατζόπουλος επισημαίνει αυτό που τείνει πλέον σήμερα να παγιωθεί ως αίσθηση για την περίπτωση του Ν. Γκάτσου: Ο Νίκος Γκάτσος παρέμεινε ποιητής μετά την ‘Αμοργό’, έγινε καλύτερος ποιητής ύστερα απ’ αυτήν. Κι αυτό δε μειώνει καθόλου την ποιητική σημασία της ‘Αμοργού’. Ο λόγος του τραγουδιού, πιο προσιτός, ασκεί την επιρροή που διαθέτει καθετί φωνούμενο. Απ’ αυτή την άποψη ο Ν. Γκάτσος είχε αντιληφθεί το μέγεθος της διαφοράς. Από την ίδια μάλιστα άποψη επηρέασε ίσως εξίσου, αν όχι περισσότερο την κοινή ευαισθησία, ενός κρίσιμου αριθμού ακροατών, από όσο όμορα σημαντικοί ή και σημαντικότεροι ποιητές.